Театральный режиссер Тревор Нанн: «Шекспир предсказал сегодняшнюю катастрофу»

Один из самых известных британских режиссеров Тревор НАНН прилетел в Москву, чтобы получить премию Станиславского «За вклад в развитие мирового театра». У Нанна репутация лучшего интерпретатора шекспировских пьес (в течение нескольких десятилетий он руководил Королевским Национальным театром) и обладателя самой престижной коллекции театральных наград, среди которых – премии Tony Award за режиссуру мюзиклов «Кошки», «Николас Никлби» и «Отверженные», а также премии Лоуренса Оливье. В столице сэр Тревор Нанн встретился с обозревателем «НИ».

– Сэр Тревор, в одном из своих интервью вы говорили, что Шекспира каждое десятилетие можно перечитывать заново, открывая в нем все новые актуальные смыслы. Какая шекспировская пьеса вам кажется наиболее актуальной сегодня?

– Мы переживаем чрезвычайный момент в человеческой истории. Модель рыночного общества, которая представлялась универсальной, оказалась ненадежной. В результате на грани банкротства оказались не только отдельные люди, отдельные компании, но целые государства. Целый ряд маленьких европейских стран, таких как Ирландия, Исландия, Люксембург, Греция и так далее, могут обанкротиться в течение следующего года. При том, что в мире действуют огромное количество людей и организаций, которые настолько увязли в этой гонке за прибылями, что они не способны поступиться собственными интересами или собственной прибылью даже ради спасения Европы. Их не волнует, что в результате их деятельности могут рухнуть другие институты или целые страны. По всему миру идут призывы к этим нескольким мощным финансовым организациям умерить свои аппетиты и думать о людях, а не только о своих доходах. Но, похоже, на эти призывы никто не откликается. Несколько месяцев назад экономический обвал грозил Америке, но финансовые супергиганты отнюдь не спешили ей на помощь. Сейчас во всех странах правительства пытаются урезонить банки, заставить их сменить приоритеты, поскольку существующая система в своем развитии приводит уже к сумасшествию. Люди теряют чувство реальности. Они уже не задумываются над тем, как делаются их деньги. Не задумываются, что сверхприбыли они получают путем спекуляции. Дело идет к катастрофе, о которой говорит герой пьесы Шекспира «Тимон Афинский». Он предупреждает, что опасно обирать бедняков. Те, у кого нет ничего, восстанут, и тогда начнется катастрофа. Мне кажется, что не только каждое поколение заново открывает Шекспира, но восприятие его пьес меняется практически каждое десятилетие. Обращаясь к его пьесам, мы открываем в них новые актуальные смыслы. Для меня самой актуальной пьесой барда во время мирового кризиса, безусловно, является «Тимон Афинский». В пьесе речь идет о банкротстве, постигнувшем гордого патриция Тимона Афинского, который был столь же щедр, как и богат. Он был окружен друзьями и прихлебателями, которые считали за честь потрогать полы его одежд. Но вот он роздал свои богатства – и все отвернулись от него. Наступила, современным языком выражаясь, рецессия. А потом и коллапс. В этой пьесе подняты вопросы, на которые должно ответить самому себе современное общество: что важнее – рынок или традиционные моральные ценности и человеческие отношения? Все ли определяют деньги или есть области, над которыми они не имеют власти? И как нам относиться к обществу, где деньги стали определять все? Тимон Афинский удалился в пещеру, в пьесе есть монолог, где он клеймит род человеческий, сравнивая людей с животными. Человек, действительно, может приближаться к ангелам, а может упасть до уровня животного. И тогда обществом начинает руководить мораль стада: выживает сильнейший. И все эти вопросы обсуждаются в «Тимоне Афинском». Когда перечитываешь эту пьесу, тебе кажется, что Шекспир написал ее в прошлом году.

– Но в 80-х вы уже ставили эту пьесу…

– Я ставил эту пьесу в то время, когда во главе моей страны стояла женщина, которую называли Железная леди. Она была убеждена, что все в развитии страны зависит от рынка. Что рынок все определяет не только в сфере экономики, но и во всех других сферах. Она считала, что не должно быть никаких субсидий в сфере искусства. И многие у нас в Англии ненавидели ее программу, все, что она проповедовала, систему взглядов, в которой место Бога занял рынок. В той постановке декорации первой части спектакля напоминали стеклянные здания современных лондонских банков. А во второй части действие переносилось на автомобильную свалку: не знаю, есть ли в Москве место, куда свозят автомобили (в том числе и очень дорогие), которые стали не нужны владельцам? Их ставят друг на друга, и они медленно гниют. На такой автомобильной свалке и нашел себе приют Тимон Афинский. Этот спектакль воспринимался очень злободневно. Это был мой ответ тогдашнему английскому правительству, мой протест против его политики.

– Вы восемнадцать лет руководили Королевским национальным театром, впервые открыв при нем малый зал…

– Восемнадцать лет – это очень большой срок. Королевский национальный театр – это отдельное королевство, особенный театр с большой труппой, огромным зрительным залом на 1600 мест. Я практически сразу начал искать по соседству помещение, которое было бы подходящим для камерной сцены. Осматривал местные складские помещения, местные танцзалы, пабы… Наконец обнаружил рядом сарай с устраивающими меня параметрами. Там помещались 150–200 зрителей, не было специального возвышения для подмостков. Там я начал ставить современные пьесы, в том числе малоизвестную пьесу Стриндберга. А потом попробовал поставить на малой сцене Шекспира. Я заметил, что, находясь в камерном пространстве, на расстоянии вытянутой руки от зрителей, актеры начинают работать совершенно в другой технике, чем они работают на большой сцене. Причем они делают это не только в современных или психологических пьесах, но и в Шекспире. Ушла декламационность, скупее стал жест, актеры не пытались докричаться до далекой галерки, но общались друг с другом. В большом зале важны звучание стиха, голоса актеров, а в камерном – мысль. И все монологи, которые произносились только как информация для зрителей, в маленьком пространстве стали чем-то исходящим изнутри героя, связанным с его смятенным сознанием. Критики старой формации были в ужасе, вопрошая: где красота стиха? Где напевность и величавость шекспировского текста? Но вот зрители были довольны. Они говорили, что первый раз воспринимали Шекспира как современную историю. И говорили, что первый раз так увидели «Макбета».

– Меня интересует ваш самый неудачный спектакль… Был ли вам полезен этот опыт?

– Хороший вопрос. Два года назад я поставил спектакль по роману «Унесенные ветром» американской писательницы Маргарет Митчелл. И один из критиков написал: «Я счастлив, что посмотрел этот спектакль. Это худшее, что я видел в своей жизни!» Пожалуй, это был самый провальный мой спектакль, но я им был очень доволен. Мы много изучали и ту эпоху, и документы той эпохи, перипетии войны Севера и Юга. И постарались сохранить все важнейшие эпизоды и сюжетные линии. У нас были и пожар в Атланте, и бегство Скарлетт, когда она на себе тащит повозку, где лежит умирающая Мелани и ее только родившийся ребенок. По нашим английским понятиям спектакль шел очень долго – 3 часа 10 минут. Публика была недовольна, все уже спешили в ресторан (у нас не принято ставить спектакли длиннее, чем два с половиной часа). Что касается критиков, то мне кажется, каждый из них накануне пересмотрел фильм с Вивьен Ли и Кларком Гейблом. И все они вопрошали: где на сцене Кларк Гейбл, почему нет Вивьен Ли? И советовали в своих статьях не ходить в театр, а пойти взять на прокат кассету с фильмом и посмотреть ее дома. Так что это был настоящий провал. Но всем участникам работа очень понравилась, и я мечтаю эту постановку возобновить.

– Мировую славу вам принесли постановки мюзиклов, объехавшие весь свет. Когда вы работаете над мюзиклом, вам помогает система Станиславского?

– Это хорошая шутка! Но вчера я был в музее Станиславского и узнал, что он работал в оперном театре. Я был потрясен. Выяснилось, что я буквально следовал Станиславскому, когда я говорил актерам во время постановки музыкальных спектаклей: не думайте, что что-то меняется от того, что вы не говорите на сцене, а поете. Вы должны сохранять правду и естественность образа вне зависимости от того, выражает ли он свои чувства в монологах или в песенках. Например, когда я ставил мюзикл по «Отверженным» Гюго, старался сохранить дух великого романа XIX века. Мы работали над спектаклем и над ролями так же, как делали бы это в драматическом спектакле. Там подняты очень серьезные проблемы: веры в божественное правосудие, в милосердие… И я часто повторял актерам, что они должны быть столь правдивыми в своих ариях, как и актеры драмы. В идеале нам должно казаться, что слова и мелодия рождаются на сцене прямо в момент, когда они звучат. Но, конечно, иногда я ставлю мюзиклы, которые не предполагают такой нагрузки. Недавно я работал над сумасшедшим проектом «Звездный экспресс». Действующие лица там были поездами. Наверху, внизу, по бокам пространства были проложены специальные дорожки, по которым можно было ездить на роликах. Когда актеры стремительно носились на роликах по этим дорожкам, создавалось впечатление, что они – поезда. Парни были «паровозами», девушки цеплялись за них как вагоны. Там была сцена международного соревнования «паровозов». Кстати, в нем участвовал и «паровоз» из России. Он выходил и пел: «Наш паровоз вперед летит». Спектакль получился весьма зрелищным. Особенно когда начиналась «гонка паровозов»: они толпились, пытались вырваться вперед. Впечатление было такое же, как от американского дерби на роликах. У публики были свои фавориты. В спектакле были заняты актеры, которые могли ездить со скоростью 40 миль в час, могли играть, танцевать и петь. Если ставишь такой спектакль, метод Станиславского не поможет.

– Традиционный вопрос о планах…

– Я хочу поставить «Месяц в деревне» Тургенева и уже веду переговоры с одной известной актрисой. Но имя ее вам не назову, поскольку с появлением Интернета все, что ты скажешь сегодня в Москве, завтра станет известно в Англии.
www.newizv.ru